غنای موسیقایی شعر مهدی اخوان ثالث

مهدی اخوان ثالث (م.امید) یکی از سرشناس ترین چهره های شعر معاصر است که با حضور ۴۰ ساله خود در عرصه شعر و ادب، کارنامه درخشانی از خود به یادگار گذاشت و یکی از تأثیرگذارترین شاعران عصر خود به شمار می رود. شاعری توانا که با زبانی فاخر، زیبا و مطنطن و با پشتوانه ای غنی از شعر و ادب کلاسیک فارسی به سرودن شعر نو روی آورد و از همان آغاز با سرودن و انتشار شعرهایی چون «زمستان» به شهرت و اعتباری بی نظیر دست یافت و موجب پدیدآمدن یکی از تأثیرگذارترین شاخه های شعر نیمایی شد. شعری که افزون بر زبان و بیان و محتوای غنی و بهره گیری خوب و به جا از امکانات وزن عروضی و نیز قافیه های کناری در شعر، ریشه در راز و رمز موسیقایی زبان و ظرفیت های موسیقایی زبان به دور از امکانات وزن عروضی دارد. به عبارت دیگر یکی از مهم ترین ویژگی های شعرهای نوی اخوان غنای موسیقایی آن هاست. موسیقی لطیفی که با استفاده از ظرفیت های موسیقایی زبان فارسی و ترکیب و هم نشینی و هم جواری واژگان و تکرار صامت ها و مصوت ها و به کارگیری واژه های هم خانواده و حتی تضاد و تناسب و مراعات نظیر، در کنار وزن عروضی نیمایی و بهره وری از تأثیر موسیقایی قافیه های کناری و درونی، پدید آمده است و حال و هوای خاصی به شعرهای وی می بخشد: «ای لحظه های شگفت و گریزان که گاهی چه کمیاب. این شت خون و خجل را در بارش نور نوشین خود می نوازید او می پرد چون دل پر سرود قناری از شهربند حصارش فراتر و می تپد چون پر بیمناک کبوتر تن، شنگی از رقص لبریز سر، چنگی از شوق سرشار غم، دور و اندیشه بیش و کم دور هستی، همه لذت و شور.» حالت: از این اوستا، ص ۶۴ یا: «نگفتندش، چو بیرون می کشاند از زادگاهش سر که آنجا آتش و دود است. نگفتندش: زبان شعله می لیسد پر پاک جوانت را همه درهای قصر قصه های شاد مسدود است نگفتندش: نوازش نیست، صحرا نیست، دریا نیست همه رنج است و رنجی غربت آلود است. » پرنده ای در دوزخ: زمستان، ص ۱۴۹ به طور کلی آنچه را که به عنوان موسیقی در شعر مطرح می شود می توان به سه گونه عمده: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی و موسیقی معنوی قسمت کرد. موسیقی بیرونی همان موسیقی ظاهری شعر است، که در شعر کلاسیک فارسی با استفاده از وزن عروضی و قافیه های کناری، در قالب هایی چون قصیده، غزل و مثنوی و غیره پدید می آید و هویداترین بخش موسیقی شعر است؛ که در شعر نیمایی نیز به همان صورت، تنها بدون رعایت تساوی طولی مصراع ها و نیز عدم الزام به رعایت قافیه کناری در پایان مصراع های شعر به گونه ای آزادتر از شعر کلاسیک به کار می رود و با توجه به تفاوت هایی که با عروض شعر کلاسیک دارد به وزن عروضی نیمایی یا وزن نیمایی معروف شده است و در این جا نیازی به بحث و گفت وگو درباره آن نیست. موسیقی معنوی، نهفته ترین بخش موسیقایی شعر است که به نوعی از هماهنگی موسیقایی جاری در کلیت شعر پدید آمده و نیز در بعد معنایی شعر و از رهگذر ارتباط معنایی و مفهومی بین واژگان شعر و ترکیب آن ها با یکدیگر، پدید می آید و بیشتر در انسجام بخشیدن به شعر و تشکیل و تشکل فرم و ساختار شعر نقش دارد و عنصری است نهفته و دور از دسترس که پرداختن بدان تنها از طریق بررسی فرم و ساختار کلی شعر عملی است و بدین جهت در اینجا تنها با اشاره از آن می گذریم. اما سومین بخش از موسیقی شعر، موسیقی درونی است، که در کنار موسیقی بیرونی، از مهم ترین عواملی است که غنای موسیقایی شعرهای مهدی اخوان ثالث را پدید می آورد، و موسیقی است که از چگونگی هم جواری واژگان و ترکیب آن ها با یکدیگر و نیز استفاده از تکرار صامت ها و مصوت ها و نیز به کارگیری قافیه های درونی در شعر پدید می آید و ریشه در ذهن و زیان شاعر دارد؛ که در اینجا برای آشنایی بیشتر با کاربرد این بخش از موسیقی شعر، در شعرهای اخوان و نقش کاربرد آن در غنای موسیقایی شعرهای اخوان به بررسی آن می پردازیم: ۱ قافیه های درونی: قافیه های درونی از رعایت عنصر قافیه بین واژگان داخل متن، یا واژگان درون مصراع های شعر پدید می آید و بر لطافت شعر می افزاید، مثل کلمات هم قافیه: دیگران غمان زمان آن و زانوان، در این پاره از شعر: «کنار از دیگران، تنه غمان را یک زمان کوچانده تا آن سوی خط و خطه پندار گرفته گونه گون زنهار سوگندی نه هیچش اعتمادی لیک بر سوگند و بر زنهار دو پایش متکای دست ها، آرنج بر زانو و گاهی بر ستون زانوان بازو نشسته بر زمین و تکیه بر دیوار.» دل غمناک: در حیاط کوچک پاییز در زندان، ص ۴۸ که در این شعر موسیقی حاصل از کاربرد این قافیه های درونی، در کنار قافیه های کناری: پندار زنهار دیوار، و زانو و بازو؛ و در کلیت وزن شعر، بر غنای موسیقایی آن افزوده است. هم چنین است قافیه های درونی: زین کاین و پوستین و نیز کلمات ساحل و باطل، در این پاره از شعر: «سال ها زین پیش تر در ساحل پر حاصل جیحون بس پدرم از جان و دل کوشید تا مگر کاین پوستین را نو کند بنیاد.» میراث: آخر شاهنامه، ص ۳۴۲ تکرار مصوت ها: از تکرار صامت ها و مصوت های موجود در واژگان زبان، در پیکره شعر، موسیقی ای پدید می آید که گاه برای القای حالت و کیفیتی خاص به کار می رود، و گاه صرفا جهت افزودن بر غنای موسیقایی شعر و لطیف تر ساختن آن. اخوان ثالث نیز مثل هر شاعر دیگری در شعرهایش از این ویژگی موسیقایی زبان حداکثر بهره را می برد؛ مثل تکرار مصوت بلند (آ) در واژگان: می بارید آرام گاه تنها گاه با راه شکایت ها و حکایت ها، یا، در این پاره شعر: «برف می بارید و ما آرام گاه تنها، گاه باهم، راه می رفتیم چه شکایت های غمگینی که می کردیم یا حکایت های شیرینی که نمی گفتیم.» برف: آخر شاهنامه، ص ۱۱۰ و چنین است تکرار مصوت بلند (آ) در این پاره شعر، که در ۱۲ مصراع ۳۹ بار صدای این مصوت بلند تکرار شده و موسیقی جالبی پدید آورده است: «راستی را که به درستی نمی دانم بر خراب این ابر شهر شگفت انگیز بر فراز آن شکوه و شوکت دیرین ما پریشان نسل غمگین را بر سر اطلال این مسکین خراب آباد فخر باید کرد، یا نه شوق باید داشت، یا فریاد. بارها پرسیده ام از خویش نسل بدبختی که مایانیم وارث و میران قصور و قصه اجداد با چه باید بودمان دلشاد یادها، یا بادها، یا هرچه بودابود باداباد. شوش را دیدم: سر کوه بلند، ص ۱۶۸ افزون بر اینکه در این قطعه، در کنار تکرار این مصوت بلند، از تکرار مصوت های کوتاه شین، نون و سین، (شین ۹ بار، سین ۱۰ بار و نون ۱۵ بار) یعنی صامت سین در کنار صامت های ص و ث (که در زبان فارسی مثل هم تلفظ می شوند) در کلمات: راستی درستی نسل سر مسکین پرسیده نسل وارث قصور و قصه؛ و نیز تکرار صامت نون در کلمات: نمی دانم این انگیز آن دیرین پریشان نسل غمگین این مسکین نه نسل مایانیم ویران و پودمان. در کنار قافیه های کناری: اجداد فریاد شاد آباد و باداباد؛ و نیز قافیه درونی: این غمگین مسکین و نیز: آن ویران بودمان و پریشان؛ همه و همه در ساختار وزن کلی شعر، موسیقی لطیف و دلنشین پدید می آورند. ۳ تکرار صامت ها: افزون بر تکرار مصوت ها، در شعر اخوان، تکرار صامت ها، از نظر واج آرایی، نقش برجسته ای دارند و مهدی اخوان ثالث، بی آنکه تصنعی در کارش باشد یا مخاطب در هنگام شنیدن آن احساس تصنعی بکند با استعداد خاصی که دارد، حداکثر بهره را از تکرار صامت ها و موسیقی حاصل از آن، در شعرهایش می برد؛ مثل تکرار صامت شین در این پاره شعر: «اشارت ها درست و راست بود، اما بشارت ها ببخشا، گر غبارآلود راه و شوخگینم، غار درخشان چشمه پیش چشم من خورشید فروزان آتشم را باد خاموشید» قصه شهر سنگستان: از این اوستا، ص ۲۴ یا موسیقی حاصل از تکرار صامت های: غین، قاف، گاف (که در زبان فارسی هر سه مثل هم تلفظ می شوند) و این همه در کنار صامت خ، در این پاره شعر: «در شب قطبی این سحر گم کرده بی کوکب قطبی در شب جاوید زی شبستان غریب من بُقی از زندان به کشتنگاه برگ زردی هم نیارد باد ولگردی از خزان جاودان بیشه خورشید» قصیده: سر کوه بلند، ص ۸۰ و نیز به همین نحو تکرار ۱۵ بار صامت سین، در کنار هفت بار تکرار صامت «ز» و صدای حاصل از بازتاب آوایی این دو صامت در کنار هم؛ آن هم تنها در هفت مصراع از شعر، یعنی در این پاره شعر: «و بسیاری دلیرانه سخن ها گفت، اما پاسخی نشنفت اگر تقدیر نفرین کرد، یا شیطان فسون، هر دست و هر دستان صدایی بر نیامد از سری، زیرا همه ناگاه سنگ و سرد گردیدند. از اینجا نام او شد شهریار شهر سنگستان پریشان روز مسکین تیغ در دستش میان سنگ ها می گشت و چون دیوانگان فریاد می زد آی و می افتاد و برمی خاست، گریان نعره می زد باز» قصه شهر سنگستان: از این اوستا، ص ۲۰۴ تتابع اضافات: یکی از ویژگی های زبانی شعرهای اخوان ثالث، استفاده زیاد از تتابع اضافات و ترکیب های اضافی است. اخوان تتابع اضافات را در حقیقت به دو منظور در شعرهایش به کار می گیرد که کاربرد اولیه آن همان ترکیب سازی و تصویرپردازی است که به نوبه خود ساخت خاصی به بیان اخوان می بخشد. ولی دومین تأثیر این تتابع اضافات در شعر، تأیید موسیقایی ناشی از تکرار صدای کسره اضافی موجود در این ترکیب هاست که در کنار تکرار مصوت کوتاه (اِ) به غنای موسیقایی شعرهای اخوان می افزاید، مثل: «قرن خون آشام قرن وحشتناک تر پیغام کاندران با فضله موهوم مرغ دور پروازی چار رکن هفت اقلیم خدا را در زمانی بر می آشوبند هر چه هستی، هر چه پستی، هر چه بالایی سخت می کوشند» آخر شاهنامه: آخر شاهنامه، ص ۸۱ یا: «وزد نرم و نوازد گرم به لذت، گیسوی زرتار این صبح بهشتی را نسیمی آن چنان کز لطف به شرم حوری و نازپری ماند، و کاج خانه همسایه، با آرامشی پرناز بقایای نصیب خویش را از بارش دوشین به پای پرتو خورشید افشاند و او را با سخاوتمندی و ایثار به بزم بوسه های روشن و شفاف خود خواند» سعادت آه سه کتاب ص ۸۷ بدین گونه است که مهدی اخوان ثالث از همان آغاز کار با آشنایی از راز و رمز تکرار صامت ها و مصوت ها در کلیت موسیقایی شعر و استفاده به جا از این واج آرایی ها در کنار به کارگیری عناصر موسیقایی دیگری، چون وزن عروضی، قافیه های کناری، در کنار قافیه های درونی و معنوی به غنای موسیقایی شعرش افزوده و از آن اگرنه در همه جا و به گونه تصنعی در هرچه موسیقایی کردن فضای شعرش و القای حس و عاطفه نهفته در شعرهایش، به مخاطبان شعرهایش، به نحو احسن بهره ها برده است. نمونه چنین تلاشی را در یکی از نخستین شعرهای موفق وی، یعنی شعر معروف «زمستان» که یکی از بهترین و مطرح ترین شعرهای او نیز به شمار می رود، به روشنی می توان مشاهده کرد. در این شعر اخوان ثالث در کنار به کارگیری قافیه های کناری (تکرار ۲۱ بار کلمات هم قافیه در شعر ۳۸ مصراعی)، از تأثیر موسیقایی قافیه های درونی چون: پا را سرما تیپا رنگ تگرگ مرگ میدان و آسمان و تأثیر موسیقایی تتابع اضافات و ترکیب هایی چون ترسای پیر پیرهن چرکین یادگار سیلی سرد زمستان تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود در کلیت شعر نیز از تکرار صامت های سین و صاد، به بهترین نحو در القای حس سرما، سکوت و حتی سیاهی و نیز هرچه زنده تر کردن و عینی تر ساختن تصاویر شعر، بهره ها برده است. به طوری که در تمام شعر صدای صامت های سین و صاد (که در زبان فارسی مثل هم تلفظ می شوند) روی هم رفته ۶۸ بار تکرار شده است؛ افزون براین در کنار آن، صدای صامت های «زوذوظ» (نیز که مثل هم تلفظ می شوند) ۲۲ بار در این شعر تکرار می شود. بدین ترتیب تکرار این صامت ها و مصوت ها و تأثیر موسیقایی آن ها را در غنای موسیقی شعر، نمی توان اتفاقی دانست؛ هم چنین اثر آن ها را در تأثیرگذاری و القای حس و عاطفه نهفته در شعر، به مخاطب نادیده انگاشت؛ مثل این پاره از شعر: «چه می گویی که بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد فریبت می دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست حریفا! گوش سرما برده است این یادگار سیلی سرد زمستان است و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود پنهان است حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است.» زمستان: زمستان، ص ۱۱۳    نویسنده : ضیاءالدین ترابی